1. La voix

1er constat : principalement, la voix se manifeste selon trois manières :
-    la voix courante, utilisée au cours de la vie quotidienne,
-    la voix travaillée, pour la représentation : comédien, acteur, homme politique, etc.
-    la voix devenue pure esthétique vocale : le chant.

2. Dualité essentielle de la parole

D’une part, la parole a un caractère informatif : elle sert à transmettre un message ; c’est à ce titre qu’elle fournit un objet d’étude à la linguistique et à la sémantique générale, qui nomment ce message le « signifié ».
Cette parole vise, chez l’auditeur, une compréhension intellectuelle. Elle n’a aucune vocation esthétique ou artistique. Ce message est également transmis par les voies orales et écrites. Nous appellerons cette face de la parole la parole textuelle.

D’autre part, la parole possède un caractère affectif : elle touche émotionnellement celui qui l’écoute, du fait de son pur effet vocal ; et ceci indépendamment de son caractère informationnel, du contenu de son message. Ainsi, écouter des chansons en des langues que nous ne comprenons pas ne nous empêche nullement d’y prendre plaisir ; de même certaines représentations théâtrales en langues étrangères, dans lesquelles il est parié uniquement sur la voix de la parole, indépendamment de son texte.
Nous appellerons cette face de la parole la parole vocale.

Cette dualité de la parole, à la fois textuelle et vocale, nous pouvons distinguer ses deux manifestations spécifiques en caractérisant les lieux de leur manifestation chez l’auditeur : alors que la parole textuelle vise sa conscience conceptuelle, la parole vocale atteint son affectivité et son émotion, provoque un ressenti charnel.

La parole est un objet opaque, détaché de son message, se suffisant pour ainsi dire à lui-même, pourvu qu'il vienne provoquer le spectateur et agir physiquement sur lui ; en somme, de moyen, le langage devient fin. On peut dire que le théâtre d'avant-garde est un théâtre du langage, où la parole est donnée en spectacle.

Cette dualité de la parole est homologue à la dualité de l’apparaître : l’apparaître du monde et l’auto-apparaître de soi. D’un côté, le monde m’apparaît, comme posé-là, devant moi et indépendamment de moi, objectivement  – et la science en réalise l’étude. De l’autre, je m’apparais à moi-même, selon ma propre subjectivité affective : par le flux infini et incontrôlé des sentiments et sensations qui, se révélant en moi, me révèlent à moi-même – et les arts ont vocation à exercer ma sensibilité, à affiner ma capacité émotive.

La parole textuelle, en vertu de l’objectivité informative du message qu’elle transmet, peut donc être considérée comme analogue à l’apparaître objectif du monde, alors que la parole vocale, à effet purement subjectif, qui se manifeste dans l’émotion qu’en ressent le spectateur, peut être comprise comme l’analogon de son [au spectateur] auto-apparaître subjectif.

A cette classification initiale de l’apparaître de la parole, textuel ou vocal, s’en superpose ainsi une deuxième : objectif ou subjectif. Le parole textuelle est identiquement la parole objective, et la parole vocale, parole subjective.
 

3. Comparaison de la parole vocale et de la musique

La musique est une manifestation esthétique dotée de deux caractéristiques essentielles :
-    d’une part, elle ne représente rien, rien d’extérieur à elle-même (à la différence, par exemple, de la peinture figurative ou d’un énoncé textuel),
-    d’autre part, elle ne vise à rien d’autre que susciter, chez son auditeur, une émotion intérieure.

Or, la parole vocale recèle aussi ces deux caractéristiques : elle n’est constituée de rien d’autre qu’elle-même et vise directement à la subjectivité sensible de l’auditeur – c’est à juste titre que l’on parle de la musicalité de la langue.

En revenant aux trois manifestations de la parole vocale énoncées au début de ce texte (quotidienne, théâtrale et chantée), et si nous abandonnons la parole quotidienne, car esthétiquement pauvre, il apparaît que :
-    la voix du comédien fait communément l’objet d’une utilisation restreinte : elle est souvent clôturée par le contour du personnage qu’il incarne, notamment sa psychologie,
-    la voix chantée s’en tient précisément à la forme « chant », alors qu’il existe quantité d’autres formes d’emplois spectaculaires et esthétiques de la voix.

On en vient donc à postuler qu’il existe, entre la voix du comédien et la voix du chanteur, un espace vocal esthétique inutilisé.

Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d'abord les sens, qu'il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n'est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu'il exprime échappent au langage articulé (…).

Résumons : une parole vocale utilisée pour elle-même, ainsi que la musique, et empruntant à la fois à l’art du comédien et à l’art du chanteur, en les dépassant.

4. Conséquences théâtrales

a) conséquences sur le jeu des comédiens

Un jeu d’acteur inspiré par le déploiement de la parole vocale voit ses ressorts habituels déplacés :
-    la parole textuelle ne commande pas la parole vocale ; autrement dit : le signifié du texte ne détermine pas les manières affectives de le prononcer (intonations, rythme, puissance, etc.),
-    ce qui entraîne que le jeu de l’acteur n’a pas pour but d’incarner un personnage.

Dans ces conditions, sur quelles bases faire reposer la manière de Dire ? Par quoi la parole vocale doit-elle être déterminée ?
Réponse : sur le matériel phonétique que mobilise la parole textuelle, notamment l’agencement de ses voyelles et consonnes – voyelles qui incitent au jeu mélodique, consonnes qui exigent la maîtrise de l’énergie vocale (les attaques, les finales, les transitions, etc.) – en ses différentes combinaisons : syllabe, mot, phrase, tirade, de façon à, constamment, « refaire poétiquement le trajet qui a abouti à la création du langage » (A. Artaud).


Il s’agit de libérer la parole vocale, de l’autoriser à l’infinité des formes que permet le jeu avec la voix (à la manière dont s’essayent eux-mêmes les enfants qui apprennent progressivement à employer leur voix et l’emmènent bien au-delà de ses capacités informatives) de façon à entreprendre une découverte de ces formes.
 

L’énergie que dégage un spectacle scénique, et à laquelle les spectateurs doivent d’être touchés, tient principalement à l’emploi de leur voix que font les comédiens sur le plateau – bien plus qu’à leur gestuelle, déplacements ou décors.
Poser comme base du jeu scénique la parole vocale des comédiens conduit donc à s’attacher particulièrement à la manière dont circule l’énergie produite par ces voix. Partant de chaque comédien, cette énergie se dirige à la fois vers les autres comédiens et vers les spectateurs. La juste parole vocale d’un comédien induit une réaction en chaîne : elle emplit d’énergie à la fois ses partenaires et les spectateurs, circule sur la scène et dans la salle, de laquelle elle revient ensuite à la scène en un circuit jamais interrompu. Elle porte et emporte le spectacle, comédiens et spectateurs ensemble.


b) conséquences sur le spectacle théâtral

Le genre de spectacle théâtral ici exposé rompt avec une pratique qui semble aller de soi, les illustrations réciproques que pratiquent entre elles les trois lignes esthétiques qui font le théâtre :
-    la parole textuelle : le texte de la pièce de théâtre,
-    la parole vocale : les effets vocaux employés par les comédiens : degrés de puissance vocale, rythme, intonations, etc.
-    la gestuelle du comédien : ses attitudes, mouvements et déplacements, au sein d’un décor matériel.

La pratique théâtrale ordinaire admet globalement que, aux variantes près dépendant de la « lecture » du metteur en scène, tel énoncé textuel implique telle psychologie du personnage, laquelle implique telle manière de dire et d’être sur scène (gestuelle et déplacement).

Observons que cette chaîne d’implications, si habituelle au théâtre qu’elle lui semble consubstantielle, est étrangère aux deux plus grandes traditions théâtrales de notre civilisation : le théâtre grec antique et le théâtre baroque ou élisabéthain – cette constatation s’étendant aux autres grandes traditions théâtrales non occidentales. Dans ces deux formes de théâtre, d’une part les mouvements scéniques des comédiens sont très limités, et bien insuffisants à faire spectacle, d’autre part, le jeu vocal, en l’occurrence la déclamation, ne se soucie nullement de construire une incarnation psychologique à visée réaliste.

Ces trois lignes esthétiques qui font le théâtre,
-    la parole textuelle,
-    la parole vocale,
-    la gestuelle, le faire corporel,
la forme théâtrale ici esquissée les délie de leur redondance moderne et réaliste afin de les rendre à leur autonomie. Elle pose qu’aucune ne doit s’astreindre à une autre mais que, au contraire, chacune doit n’obéir qu’à sa propre esthétique.

Il en résulte un enrichissement de l’effet spectaculaire, à la fois multiple et singulier.
Multiple dans la mesure où chacune de ces lignes s’exprime dans la plénitude de ses pouvoirs, sans subordination à une signification globalisante et directrice, que commanderait la parole textuelle.
Singulier car l’effet de la conjonction de ces trois lignes agit singulièrement au sein de la subjectivité affective de chaque spectateur : chacune de ces lignes vibre selon sa résonance propre, et de l’ensemble de ces musiques particulières émerge une résonance globale et imprévisible a priori. C’est ainsi que, par exemple, la parole vocale pourra sembler contredire la parole textuelle, tandis que se jouera sur scène une action symbolique ou mythique. Les entrelacements sensibles de ces trois lignes esthétiques animeront des symbolisations souterraines, révéleront de mystérieuses correspondances, seront le ferment incessant de la métaphore pratique.
D’un tel spectacle résulteront conjointement richesse évocatrice et puissance émotionnelle.

Une fois abolie l’unité scénique dirigée par la parole textuelle, est atteinte une unité supérieure, l’unité de la vie de l’homme, au moyen des voies qu’elle emprunte pour se manifester : l’intelligence, par la parole textuelle ; la voix, par la parole vocale ; le corps, par la gestuelle.

(…) retrouver en nous ces énergies qui en fin de compte créent de l'ordre et font remonter le taux de vie (…)
l'extériorisation d'une sorte de drame essentiel (…)
 
5. Le décentrement de l’apport de Brecht, identification / distanciation

À la lumière de cette analyse de la parole, de ses deux portes et des deux chemins selon lesquels nous la comprenons (selon le texte ou selon la voix  =  intellectuellement ou affectivement  =  objectivement ou subjectivement), la dialectique brechtienne de l’identification / distanciation trouve une nouvelle fondation et acquiert de nouveaux moyens opératoires.

La phase de distanciation, c’est celle qui est issue de la mise à distance qu’effectue l’intelligence conceptuelle à l’égard des objets de pensée qu’elle étudie. Toujours la visée intentionnelle crée un écart entre elle-même et son objet.
À l’inverse, le ressenti affectif ne laisse rien en dehors de lui-même : il est à la fois son objet (qu’est-ce qui est ressenti ? c’est lui-même) et son sujet (qui ressent ? c’est lui-même). Il ne laisse la place à aucun écart. Il est bien pure identification de lui-même à lui-même.

La parole textuelle, qui requiert l’intelligence conceptuelle de l’auditeur, le met en situation de distanciation par rapport à son appréhension, alors que la parole vocale, qui agit émotionnellement sur l’auditeur, rend son appréhension égale à son ressenti, et mérite donc bien de se faire appeler phase d’identification.

Par ailleurs, la théorie et la pratique théâtrales de Brecht avaient vocation à étayer la portée critique de son théâtre. La présente conception qui, malgré une translation des moyens, induit cependant des effets brechtiens, ne s’interdit pas de servir, le cas échéant, un théâtre critique. Bien que non dévoué au sens, il ne le néglige pas et sait qu’il peut échoir au théâtre de condenser et d’élucider la problématique sociale de son époque.


6. Autres citations

« Selon que le mot doit agir comme symbole de la représentation d’accompagnement ou comme symbole du mouvement originel de la volonté, selon que ce sont des images ou des sentiments qui doivent être symbolisés, on distingue deux voies de la poésie, l’épopée et le lyrisme. La première mène aux arts de l’image, l’autre à la musique. »

« Dans le mot, le son et son intonation, la force et le rythme de son énonciation symbolisent l’être de la chose. »

« Une voix d’excitation, d’effet avant tout physique. »



« Il ne s'agit pas de supprimer la parole au théâtre mais de lui faire changer sa destination
puisqu'il ne s'agit jamais au théâtre que de la façon dont les sentiments et les passions s'opposent les uns aux autres et d'homme à homme dans la vie. »

« (…) une impulsion psychique secrète, qui est la Parole d'avant les mots. »

« (…) un spectre perpétuel où rayonnent les forces de l'affectivité. »

« ce langage qui développe toutes ses conséquences physiques et poétiques sur tous les plans de la conscience et dans tous les sens, entraîne nécessairement la pensée à prendre des attitudes profondes qui sont ce que l'on pourrait appeler de la métaphysique en activité. (…) »